La situación de los autores de teatro en las compañías

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Desde los inicios del sistema teatral argentino, producido en 1884/86 a raíz del estreno del drama gauchesco Juan Moreira (primero en versión pantomima y luego dialogada) escrito por Eduardo Gutiérrez y José Podestá, los autores de teatro producían sus obras:

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a) respondiendo a sus proyectos creadores;

b) respondiendo al pedido de los y las cabezas de compañía y/o empresarios de teatro cuya demanda estaba dada por el conocimiento del gusto del público y el éxito de taquilla.

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De esta manera, los autores emergentes de teatro establecían contactos con las compañías, ofrecían sus manuscritos de las obras para la lectura del cabeza de compañía y, si obtenía su aprobación, se firmaba un acuerdo entre las partes. En otros casos, cuando el autor ya gozaba de un reconocimiento en el incipiente campo teatral, firmaba acuerdos que lo comprometía a escribir una obra teatral para tal o cual compañía. Tanto en un caso como en el otro, este acuerdo establecía la compra de la obra teatral y la cesión de todos sus derechos. En lo que refiere al microsistema de la gauchesca teatral, los aspectos de regulación y el propio acceso a estos materiales se dificultaba. Esto se debía a que el texto representado por la compañía muchas veces no era publicado puesto que se escribía para la actuación y la representación. A la vez, esa falta de regulación de los textos producía que diferentes compañías plagiaran las obras de la compañía de los Hermanos Podestá (que se dedicó al estreno de todas las obras que comprende el sistema de la gauchesca teatral) y se generara así una disputa de legalidades textuales y autorales en el incipiente campo teatral argentino.

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Asimismo, tal como lo señala Schvartzman, debemos considerar que, en el caso de la gauchesca y su relación con los materiales que la hicieron posible, ésta descansa en una tensión característica, puesto que su circulación en forma de libro estuvo siempre en un segundo plano. Afirma el investigador argentino “El libro estaba asociado con todo aquello respecto de lo cual el género tomaba distancia: la cultura urbana, los saberes eruditos, los discursos engañosos y enredados de la política del sistema (y por momento de toda política) y sus agentes elitistas y doctorales.” (2013: 486) Estas condiciones de producción hicieron que algunos de los textos que pertenecían al microsistema teatral gauchesco se perdieran en nuestro país y que su estudio sólo fuese posible mediante la reconstrucción basada en novelas gauchescas y críticas periodísticas de la época. No obstante, estas condiciones de irregularidad y la falta de organicidad por parte de los autores y artistas teatrales de fines del siglo XIX hoy pudieron subsanarse debido a las políticas de conservación y catalogación de los archivos nacionales e internacionales que albergaron parte de estos textos en versiones manuscritas.

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Un aspecto importante en relación con esta no regulación de los escritos teatrales, refiere al problema del plagio. En carta de José Podestá a Juan C. Nosiglia (14 de mayo de 1891, Fondo Jacobo de Diego, INET), a propósito de la obra Santos Vega o El desgraciado, o sea Vega el Cantor, cuyo estreno se realizó en 1893, leemos: "Respecto a “Vega” aún no he podido hacer nada, trabajamos todas las noches, con las payadas de Gabino, se acaban las funciones a las 12 ½ o 1; al día siguiente y henos aquí, que, aunque la voluntad se nos salga por las puntas de los pelos como se nos sale, no podemos estudiar ni trabajar nada, he aquí porqué su drama duerme, y no en el olvido, sino esperando un tiempo oportuno para ensayarlo".

 

Este documento, como tantos otros, revelan las condiciones laborales de los artistas en las compañías teatrales de fines de siglo XIX. Una condición que no es privativa de la compañía de los Podestá, sino que se hace extensiva a toda la vida laboral de los artistas del momento. Señalamos que aún para comienzos del siglo XX, los 24 teatros que componían el campo teatral porteño, se desenvolvían de la misma manera en cuanto a la representación de sus funciones: “La primera función de la tarde era conocida como función matinée, mientras que la segunda era conocida vermouth, era a las 18 horas. (...) el teatro porteño se desarrollaba sin descanso durante todos los días de la semana, los días de mayor asistencia de público eran los sábados y domingos (Caudarella, 2016: 39). Como vemos, las jornadas laborales era extremadamente extensas y no había días de descansos evidenciando así el grado de precariedad y explotación que experimentaba este rubro laboral. En lo que refiere a la situación de los autores, recién en los años cercanos al cumplimiento del centenario de la Revolución de Mayo argentina (25 de mayo de 1910), algunas de estas situaciones comienzan a cambiar. Esto es así, debido a que por esos años un grupo de autores teatrales empezaron a movilizarse para expresar sus desacuerdos con los empresarios y cabezas de compañías teatrales y también por la presencia e injerencia de las primeras asociaciones gremiales: Asociación de Artistas Dramáticos y Líricos Nacionales (1906/1916) y Sociedad Argentina de Autores (2010). Los reclamos de los escritores de teatro se sustentaron, por un lado, en un mayor reconocimiento económico por las representaciones de sus obras; por otro lado, por los plagios que los autores sufrían ya desde fines del siglo XIX a partir de las representaciones que las compañías hacían y esto ocasionaba que se generaran copias ilegales de sus personajes, temas y problemas, entre otros aspectos. Tras discrepancias y negociaciones, y con el apoyo de grandes figuras del campo teatral de entonces, como fue Pablo Podestá (hermano menor de José Podestá), en 1910 se establece un acuerdo entre empresarios teatrales y autores de teatro. Este determinó que, para los estrenos de las obras, el 15 por ciento de lo recaudado de esa función fuese destinado al autor de la obra teatral. El resto de las representaciones, los autores percibirían un 10 por ciento de lo recaudado en cada función.

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Las luchas, reclamos y acuerdos al interior del campo laboral artístico se incrementaron luego de esos años y se llegaron a producir dos grandes huelgas en 1919 y 1921. Estas huelgas coinciden con el momento de apogeo de la escena argentina, producida no sólo por el desarrollo y consolidación de diversas poéticas teatrales sino también por la gran afluencia de público, la accesibilidad de las entradas y por la no competencia, hasta 1926, de otros espectáculos de entretenimiento como fueron luego la radio y el cine sonoro (Mauro, 2018). El terreno que se ganó luego de las huelgas fue, sobre todo, la reducción de las jornadas laborales y la obtención de un día de descanso para los artistas. En relación con los autores, veintitrés años tuvieron que pasar luego del acuerdo de 1910 para que los derechos de propiedad intelectual fueran reconocidos en la Argentina. Esto es así debido a la sanción de la Ley 11.723 en septiembre de 1933, aspecto que no solo evidencia un marco de regulación para las creaciones artísticas, literarias y científicas en nuestro país, sino que también muestra –de manera novedosa- la injerencia del Estado en políticas culturales (Lacquaniti: 2017). En su investigación sobre esta Ley, Lacquaniti (2017: 69) afirma que:

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Con el objetivo de proteger de una manera más eficaz los derechos de autor, se establecieron nuevas pautas de penalización de las infracciones y nuevas herramientas de control sobre los circuitos de reproducción y circulación de las obras que fueron administradas por un nuevo organismo burocrático: el Registro Nacional de la Propiedad Intelectual (RNPI). A su vez, con el fin de desarrollar y gestionar una política pública cultural de fomento y patronazgo de las actividades artísticas e intelectuales se creó una nueva agencia estatal: la Comisión Nacional de Cultura (CNC).

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De manera sintética, destacamos que la Ley establece el derecho por parte de autores/as a disponer de sus obras tanto para la circulación, reproducción, traducción, transposición, etc. Determina que el derecho de propiedad intelectual es tanto de sus autores/as como de sus derechohabientes, en caso de fallecimiento del creador/a. En el caso de fallecimiento de un autor/a, sus herederos tienen derecho a percibir los cobros correspondientes por un lapso de 30 años. Pasado este tiempo, los herederos no pueden oponerse a la reedición de sus obras. No obstante, la ley establece que, si existen fines didácticos y/o científicos, se puede reproducir parcialmente una obra sin previa autorización del autor/a o herederos. En el apartado Representación, en los artículos 45, 46, 47, 48, 49, 50, la norma regula los procedimientos para la exhibición de una obra literaria o dramática en los medios teatrales, cinematográficos, o radiofónicos. Establece los procesos de contratación, los tiempos máximos para su representación por parte de los empresarios artísticos (un año desde la firma del contrato) y contempla la responsabilidad por parte de estos en caso de que las obras se pierdan o destruyan. Asimismo, determina la obligatoriedad por parte de un autor/a de inscribir su obra en el Registro de Nacional de Propiedad Intelectual, entidad creada a partir de la sanción de esta Ley. Dentro de sus 89 artículos, la Ley prevé las disposiciones, sanciones y regulación de los derechos de los creadores de una obra como así también para los intérpretes de estas en los medios: televisión, cine y radio. Cabe señalar que Argentina fue unos de los primeros países latinoamericanos en sentar precedentes con respecto a este tema. No obstante, muchos autores que trabajaron en la compañía de Pepe Podestá no llegaron a ver estos logros, tal es el caso de Florencio Sánchez. Autor uruguayo que inició la etapa renovadora de la compañía de Podestá, que continuó a la fase gauchesca y que se inició a comienzos del siglo XX con el estreno de Barranca abajo. A pesar de haber sido uno de los grandes autores de la escena rioplatense, murió en la pobreza y solo luego de implementada la Ley de Derechos de autor, su viuda comenzó a cobrar por los derechos de sus obras que al día de hoy se continúan representando.

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Lía Noguera