Digitalización, preservación y difusión de manuscritos teatrales
Características estéticas de las obras teatrales (1884-1910).
De la gauchesca al nativismo
Laura Mogliani, Lía Noguera y Juan Cruz Forgnone
Sobre la gauchesa
La gauchesca teatral se inicia en 1884 con el estreno del drama Juan Moreira, en su versión de pantomima y dos años después se estrena su versión dialogada. Con ese suceso se conforma un microsistema de enorme productividad dentro de un teatro que se constituye a partir de su emergencia y da inicio a la conformación del campo teatral argentino: consolida un poética textual y actoral (la popular), crea un público y permite, por primera vez en nuestra historia, la aparición del teatro como práctica social. Las obras que constituyen este ciclo, y que fueron representadas por las diferentes compañías de José Podestá, son: Martín Fierro (1889) de Elías Regules, Juan Cuello (1890), de Luis Mejías y José Podestá, Hormiga negra (1890), de Eugenio Gerardo López, El entenao (1892) de Elías Regules, Julián Giménez (1893) de Abdón Arosteguy, Juan Soldao (1893) de Orosmán Moratorio, Santos Vega o El desgraciado, o sea Vega el Cantor (1893), de Juan C. Nosiglia y José Podestá, ¡Cobarde! (1894), Por la patria o El desorden del Quebracho (1896), de Orosmán Moratorio y Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón. Varios de estos textos en versión manuscrita se hallan en el Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET) y por primera vez se exhiben de manera digital a través de la presente muestra.
Cabe señalar que en estas obras se apela a la representación de un cuerpo marginal, perseguido y fuera de la ley (económica, amorosa y /o política) como fue el gaucho, a la vez que escenifican el proceso de encauce político y cultural que este mismo cuerpo experimenta a partir del surgimiento del Estado Moderno en la Argentina de fines del siglo XIX y principios del siglo XX. A través de la gauchesca literaria y teatral se pone en evidencia un conjunto de prácticas políticas y estéticas (iniciadas por la publicación en 1872 y 1879 del poema de José Hernández, Martín Fierro) que sintetizan el modo por el cual se efectúan los procesos de conformación identitarias de la nación argentina. Una conformación que estuvo al servicio de una ideología conservadora que operó mediante la singularización y domesticación de un cuerpo marginal para volverlo signo identificatorio de lo que se pretendía incorporar y eliminar del cuerpo social hacia fines del S XIX y comienzos del S XX. En especial, a partir de los discursos y las prácticas que se establecieron alrededor del Centenario de la Nación Argentina en 1910 concentrados en destacar las características épicas y nobles de un gaucho rebelde, Martín Fierro, que luego de ciertos procesos se adapta al sistema y se incorpora a la norma. Un proceso ideológico y cultural que respondió a los intentos de homogeneizar y producir nacionalidad en un país con un alto porcentaje de inmigración europea promovidas por las elites gobernantes, particularmente la de Domingo Faustino Sarmiento.
Otras características fundamentales del modelo canónico de la gauchesca teatral son: la creación de un personaje estructurador del desarrollo dramático, el uso de la lengua gauchesca, la postulación de una tesis realista que toma partido a favor del gaucho en su enfrentamiento con la sociedad oficial, la búsqueda de la identificación del espectador mediante un realismo ingenuo de orden mimético, y la utilización de lo sentimental con el fin de conmover (Pellettieri: 2002). Como drama de personaje, su estructura está constituída por una serie de secuencias caracterizadas por la acción exterior, por lo tanto la unidad no está dada por la acción sino por el personaje, quien se moviliza con el fin de vengar una afrenta inmerecida, de la que ha sido objeto por parte de la justicia oficial. Con este fin se convierte en un transgresor de la norma social, y su itinerario está signado por una serie de pruebas, que finalmente acaban con él (Pellettieri: 1987a).
Escena de Juan Moreira
Juan Moreira, de Gutiérrez y Podestá en 1884/6 y Martín Fierro, de Regules en 1889 inauguran la poética gauchesca teatral proponiendo en el plano diegético una delimitación fundamental de la cual los restantes dramas se hacen eco: la frontera que separa la legalidad del estado y la ilegalidad de los gauchos. Esta separación implica a la vez una delimitación entre los cuerpos no visibilizados (los gauchos) y los visibilizados (los representantes de la ley estatal) que se hace evidente a partir de dos temas constantes en el universo gauchesco: las formas de matar y morir (se mata cuerpo a cuerpo, de frente, y se evita morir a traición, aunque suceda) y el valor de la palabra. Con respecto a este último, si la palabra escrita representa al aparato estatal, y por lo tanto legal, la palabra oral es aquella que constituye la ética del gaucho y que rige todo su accionar. Además, Moreira y sus personajes colegas del sistema gauchesco, proponen un héroe en el cual el motor es individual, consecuentemente social, y cuya visibilización, en este plano, se produce por un desacuerdo económico y/o político que repercute en el plano amoroso proponiendo así una imagen cíclica en el devenir de los personajes principales.
Así se observa en Juan Moreira, novela escrita por Eduardo Gutiérrez y transpuesta en forma teatral por este mismo autor y José Podestá. Cabe señalar que en las diferentes versiones que se han hecho de su historia del gaucho real Moreira, el mitema principal, que se mantiene relativamente como una constante, es aquel que refiere a Juan Moreira como el hombre que impone la justicia popular. Es el sujeto anti estatal por excelencia y “su muerte marca, cada vez que se la representa, el triunfo inexorable de la violencia estatal” (Ludmer, 1995: 7). Su cuerpo, pero sobre todo su muerte, se encuentran en el punto justo de la convergencia de dos lógicas opuestas, aunque complementarias y necesarias de un aparato identificador (la elite letrada, el pueblo, el estado, la prensa, el teatro, el cine) que lo vuelve decible, escribible y representable a fin de proponerlo como exponente del valor de un hombre común que no se repliega en ninguno de los dos caminos que transita: el de la violencia legal y el de la violencia ilegal (Ludmer:1995). Sino, por el contrario, muestra que ambos caminos son permutables puesto que mata de un lado y del otro con la misma eficacia, adecuándose a los modos de producción que cada una de esas lógicas requiere. Ese carácter doblemente articulado es aquello que lo hace sensible a los diferentes usos que tanto la cultura popular como la elite letrada de fines del siglo XIX y principios del XX, a partir de la novela pero sobre todo de su versión teatral, hacen de su cuerpo: un cuerpo que se pone al servicio de una construcción de una nación por vías de la integración, naturalización y neutralización de los hombres de la tierra y de los inmigrantes y que se produce -tal como lo señala Ludmer- en el marco del “salto modernizador” de la Argentina de 1880. Además, en el pasaje de la novela al teatro realizada por Gutiérrez y Podestá, se produce una condensación de la historia y de los niveles de prehistoria presentes en la novela de Eduardo Gutiérrez, proponiendo así una escritura económica que recala en las matrices de heroicidad de Moreira. A la vez, en el drama se suprime casi totalmente el universo amoroso y, si bien está sugerido, aquello que se privilegia es el espacio público de este gaucho. Así, en la versión teatral, el desacuerdo que permite la aparición e inscripción del cuerpo de Moreira en el plano de la historia responde únicamente a un desacuerdo económico: la deuda de Sardetti. En este sentido, el drama singulariza el cuerpo de Moreira, lo inscribe en el orden de lo público y posibilita en ese gesto un alto grado de empatía e identificación con sus espectadores. Así lo afirma José Podestá en sus memorias: "Moreira no es una especialidad sino por el contrario él representa con austeridad, sí, lo característico de toda una raza donde el valor es innato (...) Moreira no es sino un reflejo de la vida heroicamente aventurada de un noble gaucho argentino perseguido por la fatalidad." ([1930]2003: 70)
En este sentido, observamos una condensación del mito que apela a una entrega de mundo que en su simplificación gana en reconocimiento por parte de su espectador. Porque con el Moreira teatral (y a partir de la procedencia circense de los actores que representan la obra y el delineamiento de aquello que constituirá la poética del actor popular) se pone en escena un cuerpo destreza y un cuerpo acción que busca a cada paso recuperar su honra y reivindicarse socialmente. Pero, y como afirma Rodríguez “esta reparación simbólica de ningún modo excluía la función de entretener.” (1999:24)
En relación con la puesta en escena, Juan Moreira fue un espectáculo en constante evolución, debido especialmente a la relación dialéctica entre la improvisación de los actores y las demandas y expectativas del público. Por esta razón, la obra atravesó un proceso gradual de aumento de la comicidad gracias al aporte de las improvisaciones actorales, y de la espectacularidad y el costumbrismo, producida por la paulatina inclusión de números musicales y secuencias transicionales costumbristas. En este proceso, en 1889 se incorporó a las representaciones el baile del pericón en reemplazo del gato en la secuencia costumbrista del segundo acto por ser “más apropiada y de mayor efecto para la fiesta campestre”, según afirma Pepe Podestá (1930: 57), lo que demuestra la búsqueda de intensificación de la espectacularidad de la representación. En diciembre de 1890 se presentó en el Politeama un espectáculo compuesto por números de acrobacia, canciones de Pepino el 88 (José J. Podestá), y la representación de Juan Moreira en la que se anunciaba la participación de “la Rubia cantora”, María Podestá, famosa por su belleza y por sus destacados dotes como cantante.
En cuanto a los elementos cómicos, en 1890 se introdujo en la puesta en escena de Juan Moreira el personaje de Cocoliche, surgido de la improvisación escénica de Celestino Petray, imitando a un peón calabrés llamado Antonio Cocoliche (1930: 62-63), personaje que utilizaba un idiolecto que cruzaba lo criollo y lo italiano, de gran productividad en nuestra escena posterior, en especial en el sainete, y que recibió el nombre de este personaje. Otro personaje cómico que se incorporó fue el “amigo Bentos”, un gaucho borracho interpretado por Antonio Podestá, con el que Moreira se trata de “amigo”, que se agregó en las sucesivas funciones. Estos personajes se encuentran presentes en la versión escénica de Juan Moreira de 1891 (Podestá, 1986). La comparación entre ambas versiones de la obra nos permite observar no solo estos cambios, sino también la inclusión de recursos actorales manejados por los actores cómicos en la gauchesca. Por ejemplo, el personaje de Bentos se caracterizaba por la utilización del idiolecto rural, el ingreso a caballo en escena (continuidad de su manejo escénico de caballos en el marco del circo), la improvisación de escenas cómicas junto con Celestino Petray en el rol de Cocoliche, y la utilización de la gestualidad caracterizante (Pavis: 1998) propia del borracho y del miedo. Esta inclusión de escenas cómicas, de danzas y de números musicales en las representaciones de la gauchesca determinó el aumento de la espectacularidad y el costumbrismo que hizo evolucionar esa poética hacia el nativismo, respondiendo a las expectativas del público, como veremos en el capítulo sobre recepción, cuyo demanda se orientaba a la amplificación de estos elementos, así como a la disminución del carácter conflictivo del protagonista enfrentado al orden social. En este sentido, se produce en la segunda versión la eliminación de los cuadros en los que se exponía la trama política proveniente del folletín relativa al personaje de Marañón, a quién Moreira protegía de sus enemigos.
Martín Fierro (1890) es una adaptación de Elías Regules del poema de José Hernández. Su manuscrito fue hallado por Teodoro Klein en el INET y se publicó en 1996. Con vistas a concretar la puesta en escena, Regules seleccionó los momentos pregnantes del poema, y los estructuró en dos actos, coincidiendo el primero con La Ida –primera parte del poema- y el segundo con La Vuelta -su segunda parte-. En varias ocasiones los personajes recitan o cantan versos del poema original, y en otras el personaje de Martín Fierro utiliza un discurso poético, cuya base es el poema original transpuesto en prosa, por lo que la intertextualidad con su paratexto, obra paradigmática de la lírica gauchesca, se refuerza constantemente. Regules mantuvo en su adaptación los rasgos principales del modelo de la gauchesca: el héroe romántico perseguido por la fatalidad social e individual, la restitución de la “verdadera” justicia como móvil de la acción del sujeto, la estructura de intriga fragmentada en cuadros, unidos con una causalidad en ocasiones cercana a la espacial, la alternancia entre escenas representadas en el picadero y en el proscenio; la utilización de un codificado y acentuado idiolecto gauchesco, proveniente de la intertextualidad con el poema hernandiano; la denuncia de los abusos a los que eran sometidos los gauchos por las autoridades civiles y militares, etc.
Uno de los recursos innovadores con respecto al modelo de la gauchesca canónica es la intensificación de lo cómico, tanto verbal como físico. En cuanto al verbal, se incluyen juegos de palabras, confusiones provocadas por el uso del idiolecto del italiano, etc. Y en cuanto a la comicidad física, al igual que en la versión de Juan Moreira de 1891, se delegan secuencias cómicas a la improvisación de los actores -como en el cuadro primero, en el que entra el italiano con el mono, baila y toca el organito-. En la versión editada por Klein (1996) se incluye una canción hallada en forma separada del manuscrito, interpretada en este cuadro. Así también, el desenlace de la obra constituye otro elemento innovador en la poética gauchesca, dado que no obstante la muerte de Fierro, nos encontramos frente a un final caracterizado por la armonía entre el héroe y el medio social en el cual ya se ha reinsertado. De acuerdo al discurso reformista de la segunda parte del poema de Hernández - La Vuelta- al abandonar la vida de matrero, Fierro había iniciado una nueva etapa de su vida: la justicia ya no lo perseguía y se había reencontrado con sus hijos y con el hijo de Cruz, a quien había prometido proteger. En este marco, su muerte accidental y el afecto que en todo momento le propensan sus hijos, disminuía la denuncia social propia de la gauchesca.
En cuanto a la puesta en escena de Martín Fierro, esta fue realizada por la compañía de José Podestá y Alejandro Scotti y estrenada el 4 de junio de 1890 en el Politeama de la ciudad de La Plata. Entre los actores que representaron a los personajes principales encontramos a José Podestá (Martín Fierro) Manuel Fernández (Juez de Paz), Eduardo Mezzadra (Sargento Cruz), Gerónimo Podestá (Viejo Vizcacha), Blanca Podestá (una cautiva), Pablo Podestá (Martín, uno de los hijos de Fierro), entre otros.
Las indicaciones para la escenificación de esta pieza quedaron consignadas en el texto dramático y muestran la alternancia entre escenas representadas en el picadero y escenas en el proscenio, señalando el pasaje de la arena de circo hacia el teatro a la italiana que acompaña, también, el paso de la gauchesca al nativismo. La acotación inicial brinda algo más de información que en Juan Moreira sobre la puesta en escena, en especial sobre la escenografía, los objetos y los efectos sonoros presentes en espacio escénico, aunque todavía son escasos: “Una enramada. Un caballo atado a una estaca. Un fogón. Es de madrugada. Se sienten cantos de gallos.” (1996: 38).
Como queda documentado en El Nacional (17/2/1892), igual que ocurrió con Juan Moreira, la puesta en escena de Martín Fierro fue evolucionando con el tiempo, incrementándose en espectacularidad: "Martín Fierro desde la última vez que se representó ha sido corregida de algunos defectos y aumentada con algunos cuadros. Al final se le ha agregado una apoteosis en que el gaucho argentino canta en una tirada de versos la excelencia del suelo americano" (Regules, 1996: 36). Esta inclusión de escenas cómicas, de danzas y de números musicales en las representaciones de la gauchesca determinó el aumento de la espectacularidad y el costumbrismo que hizo evolucionar esa poética hacia el nativismo, respondiendo a las expectativas del público, cuya demanda se orientaba a la amplificación de estos elementos, así como a la disminución del carácter conflictivo del protagonista enfrentado al orden social.
Por su parte, las obras Juan Cuello de Mejías, Ituzaingó y Julián Giménez de Arosteguy recuperan ciertos temas y procedimientos propios del teatro romántico, pero de manera relativizada y, en algunos casos, en claves cómicas: la disyuntiva entre el amor y el honor, la representación de las mujeres como ángeles o demonios, la revalorización social del nombre, la necesidad del exilio ante una sociedad que no le es propicia, y la configuración del héroe como un dislocado social. En el caso de Julián Gimenez, (1891) Arózteguy intenta tomar distancia con respecto a la gauchesca canónica, incorporando cambios e innovaciones al modelo de la gauchesca, propendiendo hacia su evolución al nativismo. En primer lugar, la situación conflictiva de la obra se basa en el enfrentamiento entre los patriotas uruguayos y los invasores del Imperio del Brasil en 1825. Debido a este distanciamiento temporal de la acción, la denuncia social del texto apunta a la opresión del pueblo oriental por los imperialistas y glorifica la acción de los Treinta y Tres Orientales al mando del general Lavalleja, culminando el primer acto con un cuadro vivo que escenifica la pintura El Juramento de los Treinta y Tres Orientales (1877) de Juan Manuel Blanes, incorporando por esto el texto una fuerte intertextualidad histórica, así como con la modalidad de las pantomimas serias denominadas cuadro vivo, de larga tradición en la práctica circense.
El protagonista ya no es un transgresor que se enfrenta al orden social como Moreira, sino un patriota que se opone al invasor extranjero. Giménez y otros gauchos se han convertido en matreros por atacar o no obedecer a las autoridades imperialistas, pero, en tanto desean dejar de serlo, se suman a la acción libertadora de los Treinta y Tres Orientales. Además, la figura de Giménez es sumamente valorizada por el medio social, mientras que sus enemigos son parodiados y ridiculizados, continuando el recurso del empequeñecimiento del oponente introducido por Juan Cuello (pero no coincidiendo con éste en el empequeñecimiento del protagonista). Los personajes en los que se concreta la parodia al invasor brasileño, Siú Clímaco y Siú Peixoto, caracterizados como fanfarrones y cobardes, tienen una estrecha relación con la figura caricaturesca del portugués Marcos Figueras, de El amor de la estanciera, e idéntica función semántica de burla, expresión literaria del enfrentamiento político y territorial que provocaba la política expansionista portuguesa en ambas márgenes del Río de la Plata.
La puesta en escena de Julián Giménez fue realizada por la compañía José Podestá y Alejandro Scotti y representada en el Jardín Florida. Esta pieza continúa como en el modelo canónico de la gauchesca alternando la utilización del picadero y el proscenio. Sin embargo, se produce un incremento de la espectacularidad con respecto al modelo inicial -en especial por la presencia constante de la música-. Arózteguy indica la música incidental, no motivada por la ficción dramática, extra-diegética, que acompaña cada final de cuadro, lo que constituye un signo de mayor producción escénica. Además, se incluye en la obra un cuadro vivo que escenifica la pintura El Juramento de los Treinta y Tres Orientales (1877) de Juan Manuel Blanes, continuidad de la práctica de esta pantomima sería de larga tradición en el circo. Todas las escenas que se corresponden con el cuadro vivo ya citado, son acompañadas por música que remite por su semejanza al Himno Oriental, mientras el resto son musicalizadas con “aires criollos” o un pasodoble. Otro elemento que tiende al aumento de la espectacularidad y del costumbrismo es la exhibición de destrezas gauchas que en escena realiza Julián Giménez. Éste hace que su caballo pisotee un paquete de cohetes encendidos, haciéndolo soslayar de un lado al otro del escenario, hasta hacerlo abalanzarse sobre las patas traseras, cayendo parado por las ancas, resbalándose y subiendo enseguida de un salto (1895: 49, 52).
Julián Giménez propone varias innovaciones (incremento de lo sentimental, la comicidad, y espectacularidad de algunas escenas), aspectos que prefiguran el nativismo posterior. No obstante, esta obra posee más aspectos que la vinculan con la gauchesca canónica: la sucesión de enfrentamientos armados, el itinerario de pruebas que atraviesa el héroe y el final trágico -en la batalla final mueren Julián Giménez, Contreras, tío Juan, Domingo, y Carolina que se suicida-. Sin embargo, luego de que el vasco mata al Coronel Maneco vengando a Julián, la mirada final es de carácter simbólica: un ángel, enarbolando la bandera tricolor, cruza el proscenio, cubriendo con sus alas a los patriotas que dieron su vida por la libertad de su patria, exaltación patriótica que remite a las pantomimas serias que se presentaban en los circos. Esta mirada final, que exalta a nivel semántico los valores de la patria y la libertad, anticipa el final simbólico de obras nativistas como Calandria, Jesús Nazareno y hasta La gringa de Florencio Sánchez.
El ciclo gauchesco teatral se cierra con el estreno de Calandria, de Martiniano Leguizamón, en 1896 pero sus representaciones por parte de la Compañía Hermanos Podestá continúan hasta 1901. En ese año los hermanos José y Gerónimo se separan por cuestiones afectivas1 y forman dos nuevas compañías teatrales en los teatros Apolo y Libertad. Respecto del texto de Leguizamón, con en este se produce el disciplinamiento del gaucho a partir del indulto de Calandria. De esta manera, este cuerpo ilegal (el del gaucho) se legaliza: de ser gaucho matrero 1 pasa a ser “criollo trabajador”.
Sobre el nativismo
El nativismo es una poética de larga trayectoria en Argentina, tanto en el teatro como en la poesía y la narrativa. Se define por su carácter costumbrista, por la intención de representación de la vida, el lenguaje, las costumbres y las prácticas culturales rurales. El sistema teatral nativista, definido por Osvaldo Pellettieri (1990a; 1992: 78-79), se inició en nuestro teatro con Calandria de Martiniano Leguizamón (1896), estableciendo así la primera fase de esta poética. Como texto de iniciación, conviven en él elementos nuevos con procedimientos característicos del sistema anterior de la gauchesca teatral. El rasgo fundamental que diferencia a Calandria del ciclo gauchesco es la falta de dramaticidad y conflicto social irreconciliable del protagonista. No obstante, el texto canónico del nativismo en su segunda fase es Jesús Nazareno (1902) de Enrique García Velloso, con el que se inicia su segunda fase. En él, lo sentimental se ha amplificado mientras que el costumbrismo ya no detiene la acción mediante largas descripciones costumbristas, aunque pervive en la representación de rituales y prácticas rurales cotidianas, en el lenguaje de los personajes, y en el objetivo de exaltar ética e ideológicamente al hombre de nuestro campo. En esta fase se halla una segunda vertiente del nativismo, el melodrama social, el cual intensificó el melodrama y el didactismo moral. Su texto modelo fue La piedra de escándalo (1902) de Martín Coronado. Esta obra se constituyó en el modelo de género del melodrama social y tuvo una gran recepción productiva, ya que muchos autores comenzaron a escribir en base a ella, conformando un nutrido corpus que se extendió durante todo este período. El melodrama social es una modalidad que, junto al nativismo, integra la poética del romanticismo tardío (Pellettieri, 2002: 163-166). Esta poética se caracteriza específicamente por su principio constructivo, lo melodramático, pero, mientras en el nativismo lo sentimental estaba modulado por el costumbrismo y la comicidad, en el melodrama social no hay espacio para estos dos últimos. Lo melodramático estructura las obras con exclusividad y los otros dos rasgos desaparecen casi hasta su mínima expresión. Los modelos textuales de estas obras se encuentran en el melodrama (Bentley, 1971), en el melodrama social (Picard, 1986) y en el tardío romanticismo español de la segunda mitad del siglo XIX (Dubatti, 2002: 167).
A nivel de la intriga, el inicio está dado por secuencias transicionales referenciales en las que se pone al espectador al tanto de la situación conflictiva que se desenvolverá en el desarrollo. El desenlace de La piedra de escándalo consiste en el desempeño del personaje de Manuel de jugarse la vida en pos de la felicidad de la familia, y defender a Rosa. La mirada final es fuertemente emotiva o patética. En La piedra de escándalo Rosa, desesperada, se abraza a Pascual luego de la salida de Manuel, dispuesto a morir, para enfrentarse a tres hombres armados. Con respecto al sistema de personajes, éstos giran en torno a los arquetipos melodramáticos: los héroes sufrientes sobre quienes se concentra la coincidencia abusiva, así como los villanos y villanas. El personaje de Manuel se corresponde con el arquetipo del héroe romántico, sobre el que se reconcentra la coincidencia abusiva. Con respecto a la protagonista femenina, Rosa es para la consideración social, y especialmente para su familia, una pecadora que ha transgredido las normas socialmente aceptadas al huir con un hombre sin el beneplácito de su familia y el insustituible paso por la Iglesia para bendecir su casamiento. Lo que fundamentalmente la convierte en personaje del melodrama no es este hecho ocurrido en la prehistoria, sino su arrepentimiento y su redención, rodeada por la aceptación o rechazo de su familia. El otro personaje femenino, contrapuesto a éste, es Leonor, la hermana frívola que no perdona a su hermana. Configura el arquetipo de la villana femenina que hace sufrir a la protagonista con su frialdad.
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En cuanto al rol del villano, este personaje se configura dominado por el deseo nunca depuesto de poseer a la mujer contra su voluntad. En esta obra, su figura se agiganta por el recurso del ocultamiento. Durante toda la obra se lo menta, se lo teme, se lo espera, pero éste nunca se presenta en escena. En su única aparición escénica en La piedra de escándalo es descripto como “un hombre correctamente vestido, con un gabán claro de verano, cuyo cuello levantado le oculta la mitad de la cara” lo que aumenta ese ocultamiento del personaje que lo convierte en una figura enigmática y que infunde mayor temor (Bentley, 1971: 190). Ni siquiera posee nombre propio ni figura en el reparto. Todas sus acciones son llevadas a cabo por Ciriaco, su ayudante.
Cabe destacar que Martín Coronado no intentó trasponer gráficamente ni en la rima de sus versos la acentuación típica del habla criolla, ni sus modismos ni el vocabulario rioplatense. En sus obras predominan las funciones emotiva, poética y referencial del lenguaje: todo apunta hacia la creación de emociones al espectador, función central del melodrama. Esta preferencia por el verso y la modalidad hispanizante del lenguaje, que rechaza la percepción de peculiaridades rioplatenses, son rasgos que señalan a Coronado como continuador del romanticismo español, en especial, de aquel cuyo autor modelo es Francisco Camprodón (Dubatti, 2002a: 174). La piedra de escándalo se estrenó en el Teatro Apolo el 16 de junio de 1902 y fue representada por Lea Conti (Rosa), Herminia Mancini (Leonor), José J. Podestá (Pascual), Pablo Podestá (Manuel, quien compuso la música de las décimas que su personaje entona en la tercera escena del segundo acto), Antonio D. Podestá (Don Lorenzo) y Juan Podestá (don Pedro). Su puesta en escena aportó, además, una nueva complejidad que debieron afrontar los actores, guiados por la dirección de Ezequiel Soria: el interpretar una obra en verso. La crítica periodística valoró la interpretación de la obra, en especial la adaptación de la compañía al teatro en verso: “Obtuvo la obra de Coronado una interpretación excepcional. Confesamos que no creíamos capaces a los hermanos Podestá de representar con tanto arte, declamar con la soltura y el sentimiento con que lo han hecho.
(El Diario, 16/06/1902)2
La tercera fase del nativismo se concreta a partir de la consagración como autor teatral de Florencio Sánchez, con el estreno de M’hijo el dotor en 1903 y especialmente con el estreno de Barranca Abajo en 1905, su texto modelo. Esta fase cierra el ciclo nativista y a su vez constituye la primera versión del sistema creado en torno a la textualidad de este autor. En ella, el nativismo se encuentra con los recursos propios del drama realista-naturalista: el encuentro personal, la gradación de conflictos, la prehistoria del principio, los intermedios madurativos, la antítesis de personajes, etc. Como consecuencia de esto, se atenúan tanto lo sentimental como el costumbrismo y la comicidad, opacados por un desarrollo dramático destinado a comprobar una tesis realista. No obstante, nos interesa detenernos en una de las primeras producciones teatrales de este autor: ¡Ladrones! (1897), obra compuesta por dos piezas breves, de relativa autonomía, tituladas Pilletes y Canillita. El manuscrito que se halla en el INET es del puño y letra de la actriz uruguaya Themis Maestrini, quien fuera “probablemente la primera intérprete de ésta primer [sic] obra de Sánchez” (1897), tal como lo detalla una anotación anónima en la contracubierta del cuaderno. Acompaña esta información un autógrafo de la propia Maestrini, firmado con las siglas de su nombre y apellido al pie de la leyenda “Primera producción de Florencio Sánchez, estrenada en el ‘Centro Internacional de Montevideo’” (ibid.). Se refiere al Centro Internacional de Estudios Sociales del Movimiento Obrero, un espacio de tendencia anarquista donde se estrenó no solo ¡Ladrones! sino también Puertas adentro, la segunda obra del autor.
¡Ladrones! puede ser pensada como un díptico de piezas callejeras, organizado a partir de la relación figura-fondo: la construcción de una voz situada, Canillita, que acciona sobre un contexto conflictivo, la ciudad. Se trata de la primera aparición escrita de la construcción tipológica de “Canillita”, retomada en Canillita (1902), versión rosarina, y Canillita (1904), versión porteña. También se da el tratamiento de tópicos y fórmulas que más tarde serán recurrentes en la dramaturgia del autor, como el conflicto en torno al dinero, el lucro personal y el ascenso social. Pero a diferencia de sus sucesoras, en ¡Ladrones! prima un deliberado gesto de síntesis dramática. Por un lado, la acción es presentada de manera clara y simple, dentro de un cuadro situacional compacto con tensiones y paralelismos de ágil reconocimiento (la oposición de fuerzas y el sistema de alianzas). Por el otro, como señala Osvaldo Pellettieri, “con relación a la estructura superficial, las obras de Sánchez se adaptan totalmente al modelo aristotélico de principio-medio-fin, y existe en su intriga una absoluta causalidad explícita (1998: 40). En este caso, el principio causal del desarrollo de las escenas no se ve retardado por tramas secundarias complejas o secuencias de disipación de la tensión, más bien se trata de una ‘causalidad propulsiva’, un movimiento de progresión ininterrumpida. Estos factores, complementados con las cualidades formales de la brevedad y la simplicidad narrativa, responden en mayor o menor medida a las condiciones materiales de su escenificación. Los centros anarquistas, que habían desarrollado un prolífico acercamiento al teatro como medio reflexivo y propagandístico, estaban sujetos a circunstancias técnicas y poéticas relativamente uniformes: los espacios reducidos o inadecuados, la articulación de los espectáculos con otros eventos políticos o recreativos de las jornadas, los presupuestos compartidos e insuficientes y, en el caso de los elencos más aficionados, la dificultad actoral para abordar textos complejos y extensos. En palabras de Eva Golluscio de Montoya, “la actividad del escenario no tenía autonomía y el tiempo que le era asignado se determinaba en relación con la organización total del acto”. (1992). La extrema sencillez formal y dramática de ¡Ladrones! supone una estrategia de maximización de los recursos físicos frente a una audiencia específica, claramente segmentada, que no forma parte del gran público de las “carteleras teatrales”, sino de las veladas filodramáticas enmarcadas dentro de las actividades partidarias del Centro. Esto explica la preponderancia de la función apelativa de los parlamentos, un rasgo que en Canillita luego será atemperado en favor de la estilización, y la nítida exposición de una tesis social didáctica.
Al momento de estrenarse esta obra, Florencio Sánchez es todavía un autor desconocido para los auditorios masivos y la crítica especializada de los medios periodísticos de gran tirada: “alterna su actividad como escritor dramático, con participaciones como actor en el Centro Internacional; escribe diálogos de actualidad con finalidad propagandística, conferencias satíricas y de crítica social” (Braselli, 1998: 77). Sin embargo, sus primeras producciones en los circuitos libertarios uruguayos –firmadas bajo el seudónimo Luciano Stein– significaron un primer gesto de tensión entre sus primeras búsquedas dentro del teatro militante y los repertorios y modos de representación típicamente finiseculares de la “escena nacional” argentina. En 1900 este autor logra insertarse en el campo intelectual porteño, y en lo que refiere al teatro a partir de su trabajo con las compañías de Jerónimo y José Podestá: “Crea un nuevo sistema teatral con la marca semántica del cuestionamiento al orden jerárquico de la sociedad que percibe injusta.” (Pellettieri: 1998:35) El teatro de Sánchez supuso una renovación irrebatible sobre los temas y formas del teatro rioplatense de fines del siglo XIX y principios del XX, tal como lo proponen las obras: Nuestros hijos (1907) estrenada por la compañía de Gerónimo Podestá, La de anoche (1907) y Los acosados (1909), manuscritos que se encuentran publicados en esta muestra virtual. Si bien el costumbrismo permanece en estos textos de Florencio Sánchez, se pone al servicio de la intención naturalista de reflejar un ambiente al que se le asigna una importancia fundamental en la constitución de la psicología de los personajes. Por lo tanto, no detiene la acción con carácter ornamental, ni busca entretener al espectador con cantos y bailes, sino que se inserta como mostración del habla y las actividades cotidianas de los pobladores rurales. Sin embargo, algunas de estas descripciones superan la exhibición costumbrista para adquirir relación con la trama desarrollada, confluyendo a la comprobación de la tesis.
Bibliografía
Barthes, R. (2005). Mitologías, Buenos Aires: Siglo XXI.
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1 Según la Real Academia Española (RAE), en Argentina la acepción matrero define al fugitivo que buscaba el campo para escapar de la justicia.
2 Véanse las críticas recopiladas por Castagnino (1962: 95-99); La Nación, 17/06/1902; El País s/f; La Prensa, 17/06/1902; El Tiempo, 17/06/1902; así como los testimonios de García Velloso de los ensayos y de Parravicini sobre su interpretación.